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戚晓萍:论民歌“花儿”在松鸣岩区域的活态传承 | 论文

民族文学学会2019-02-14 15:58:23
论民歌“花儿”在松鸣岩区域的活态传承



摘要:松鸣岩区域是“南乡花儿”的大本营,更是“花儿”在中国西北的一个流传中心。在清末文人诗词、《歌谣周刊》《花儿集》等前人文献中,都记载有松鸣岩区域的“花儿”传承。通过与当下的传承现状相比照,可以发现:松鸣岩区域的“花儿”传承,呈现出稳定的代际延续特征。时至今日,“花儿”在松鸣岩区域的传承场域得到进一步拓展,受众广泛,传承有力。民众的文化自享决定了“花儿”能够在松鸣岩区域活态传承。
关键词:“花儿”;传承;代际;场域;文化自享


“花儿”是流传于中国西北高原多民族群体中的一种民歌,也是大西北最有代表性的民间文化样式之一,被誉为“大西北之魂” 。“花儿”民歌在西北地区分布广泛,多以丝绸之路的行进路线传承延续。在丝绸之路的东段,“花儿”沿着关山、陇山、洮河、大夏河、湟水河、黄河等山系、水系分布,沿途形成了多个传承中心。在丝绸之路中段的新疆昌吉等地,还有“花儿”的“飞地”。松鸣岩及其周边县乡,是“花儿”传承的中心区域之一。2006年,松鸣岩区域最具代表性的“花儿会”——“松鸣岩花儿会”入选首批国家级非物质文化遗产名录,2009年又作为“花儿”的典型代表之一,入选联合国教科文组织的“人类非物质文化遗产代表作名录”。

  在松鸣岩区域,数百年来“花儿”始终以一种鲜活的生命状态存在于世,直至今日。对于民间文化事象的活态传承探索而言,松鸣岩区域的“花儿”传承个案,给我们提供了三条很有参考价值的研究数据。第一,它拥有饱满的生命长度积淀。第二,它拥有盎然的时代新生力量。这两点是“花儿”在松鸣岩区域得以活态传承的基础保障。第三,“花儿”在松鸣岩保持活态传承的根本动力在于民众的文化自享。


一、存活在松鸣岩区域的“花儿”类型


(一)松鸣岩的地理人文生态

松鸣岩,位于甘肃省临夏回族自治州和政县城南二十余公里处的小峡口,北纬35°20′,东经103°23′。目前,这里是国家级森林公园,也是国家4A 级风景区。从和政县城出发,经过三合大桥进入省道S317,一路南行,沿途经过达浪乡的达浪村、黄家庄村、杨马族村,松鸣镇的车巴村、科托村、大山庄村、中心村、吊滩村等,便可抵达松鸣岩。

松鸣岩所在山脉有五座主峰,自南向北依次是西方顶、玉皇峰、南无台、鸡冠山和独岗岭。清代邓隆曾形象地描绘过松鸣岩的山形分布,诗曰:远望松鸣岩,恰如三足鼎。近观松鸣岩,五峰比五等。从明代起,人们在这些壁立千仞的山峰上陆陆续续修建起佛寺,既有汉传佛教寺院也有藏传佛教寺院。其中前者分布在西方顶、玉皇峰、南无台;后者坐落在独岗岭。松鸣岩山间遍是云杉、冷杉、马尾松等参天大树,有的古树树龄达千年之久,山风过处松涛霍霍,故得松鸣岩之名;又因佛寺的缘故,此处亦称须弥岩。另外,由于此处山势险要,故而明朝廷曾在这里设置了河州二十四关之一——陡石关。

松鸣岩以其自然风光、人文历史之美妙而颇得文人才子青睐,留下诸多佳作,如《康熙河州志·艺文志》中记载了临洮府通判郭朝佐登临松鸣岩后所撰写的《登须弥岩》。诗曰:嶔崎惟见此孤峰,吾辈登临兴所钟。石罅迸珠晴亦雨,云根啮藓路无踪。俯看杰阁依苍壁,遥望雄关锁夕峰。踏到最高天咫尺,风声怒吼万山松。

(二)以松鸣岩区域为大本营的“南乡花儿”

在松鸣岩及其周边县乡中流行的“花儿”,其类型总体来说均属于河州花儿。

“河州”是现今甘肃省临夏回族自治州的旧时行政建置。在20世纪20年代末青海省成立以前,“河州”的辖区范围还包括现今青海省与其接壤的一些地方。当时的河州民众以现今的临夏市位置为中心,对河州的辖区按照其东、南、西、北的地理区划,有着“四乡”的称谓习惯。根据《临夏回族自治州志》的记载:

清代河州不设县,……初沿明制,行里甲。康熙四十六年(1707),知州王全臣以“百姓任其渔肉,官司亦无从稽查,奸弊丛生,莫可究诘”,废里甲,改行会社。设东、南、西、北4乡109会486社。

在河州“四乡”不同区域里流行的“花儿”其曲调、曲风各有特色,当地民众便依据“四乡”的称谓习惯,把这些“花儿”分别俗称作“东乡花儿”“南乡花儿”“西乡花儿”“北乡花儿”。当时河州的“南乡”大致涵盖了现今的临夏县南部以及和政、广河、康乐县一带。于是民众便把河州南乡片区内流行的“花儿”,通称为“南乡花儿”。

杨鸣键在《甘肃花儿简介》一文中,关于以“四乡”来给“花儿”命名、分类这种做法,曾进行过分析。他认为:

这是当地群众从朴素的感性认识出发,以音乐的地域性风格特点作为分类标准而形成的一些概念。在这些概念中,包括以下三个方面的意义:一是各乡有着自己独特或偏重的“令”;二是与其它地区名称相同的“令”里,有一定比例的特殊曲调;三是各地同一的曲调,在该地区发生了某种变异。

在这篇文章中,他还列出了“南乡花儿”的主要曲令,比如有《河州二令》《河州三令》《水红花令》《二牡丹令》《蓝牡丹令》《尕马儿令》等。

郭正清在其专著《河州花儿》中,对“南乡花儿”的主要曲令也做过列举。他例举了如下曲令:《水红花令》《尕马儿令》《河州令》《白牡丹令》《二梅花令》《抹青稞令》《拉卜楞令》《酸巴梨令》《绕三绕令》《六六儿三令》等等。

在一些花儿曲令集里,编者也为“南乡花儿”留置了位置。雪犁、柯杨编著的《西北花儿精选》,其《附录》部分的第38个例子——《心抖者再不能罢了》,编者就将其音乐曲令标注为“南乡花儿”。王魁在其编著的《中国花儿音乐曲令大典》中,搜集列举了多首标注为“南乡花儿”的曲例。比如《青石头尕磨左转哩》(河州二令)、《尕身子回了心没有回》(河州三令)、《大路边上的刺玫花》(二牡丹令)、《尕妹是银子有假哩》(二梅花令)、《知心的话我没说完》(二梅花令)、《半路上看见尕妹了》(尕马儿令)、《双双吧对对的尕牡丹花》(尕马儿令)、《一对的鸽子飞崖湾》(撒拉令),《尕妹好像一炷香》(南乡硬令)等等。

(三)松鸣岩与“河州花儿”曲令之源

通过以上分析可以看出,在“河州花儿”中以“四乡”去进行“花儿”归类,主要是依据了“花儿”音乐的地域特色。而对于歌词创作来说,“南乡花儿”与河州其他三乡的“花儿”其唱词是没有什么太大差别的。

就实地的田野调查来看,近十年来,笔者数次到松鸣岩参加这里的花儿会与“花儿”赛会。在松鸣岩,民间歌手们演唱得最普遍的,是被当地人俗称为“直音”的花儿,早年间民众也把它叫做唱“阿哥的肉”,即《河州三令》。曾有松鸣镇擅长唱“花儿”的耄耋老人介绍说,她们小时候大家唱的就是这个。 河州“花儿”以音乐曲令的丰富多样见长,曲令数量可观。而河州“花儿”研究学者周梦诗和王沛都指出,对于“河州花儿”的很多曲令来说,《河州三令》正是它们不断产生、发展的音乐基础,并曾就此做过详实分析。前者的结论是:在河州花儿的曲令发展中,“子母令”是普遍存在的,《河州三令》正担当了“子母令”中“母令”的角色。后者的结论是:在河州花儿的曲令发展中,《河州三令》派生、衍变出了上百个河州花儿曲令,它是河州花儿的曲令之源。


二、“花儿”在松鸣岩区域保持着多代际的传承


(一)清末传承至今的“牡丹”歌唱

松鸣岩及其周边区域自古以来就有唱“花儿”的习俗。清末河州诗人祁魁元多次登临松鸣岩,并在赴松鸣岩“龙华会”游玩后作诗留念,其中《登松岩晚望》和《前松鸣岩古风·其二》这两首诗不但描绘了松鸣岩的景观特色、物产和人文,更写道“我亦龙华游胜会,牡丹听罢独徘徊”;以及“老僧新开浴佛会,八千游女唱牡丹”。这里出现的两处“牡丹”,是对松鸣岩“龙华会”上人们唱“花儿”的借代。而且通过“八千游女唱牡丹”这一句可看出,当时松鸣岩“龙华会”上的“花儿”歌唱其场面可谓盛大。

从古至今,“唱牡丹”都是松鸣岩区域“花儿”传承的一大特色。从“花儿”的音乐曲令角度来看,松鸣岩区域所流行的“花儿”中,包含有众多的牡丹令。比如上文杨鸣键和郭正清所提出的《二牡丹令》《蓝牡丹令》《白牡丹令》等。这些牡丹令在歌唱中通常以“牡丹”为标志性衬词。比如《二牡丹》令中有衬词“我的二牡丹哈我想者”,《蓝牡丹》令中有衬词“蓝牡丹哈想坏”,《白牡丹》令中有衬词“阿哥的白牡丹”等。从“花儿”的歌词创作角度来看,松鸣岩区域流行的“花儿”里,有许多是以“牡丹”为歌唱内容的,它们或者以“牡丹”起兴,或者以“牡丹”作比,或者以“牡丹”借代等等。严格说来,比和兴是较难区分的,这里为叙述方便不作学术讨论。谨将下列以“牡丹”为歌唱内容的“花儿”词例,作如下简单归类:例1、例3是以牡丹起兴;例2、例4、例7是以牡丹作比;例5、例8是以牡丹借代。例6前面用牡丹起兴,后面用牡丹作比。 

例1.花园里种的野林柏,牡丹花为王者哩;尕妹是天上的白云彩,小阿哥歇凉着哩。

例2.兰州的黄 河 一 只 船,白 塔 山 好 比 桨 杆;阿 哥 是 鹞 子 者 虚 空 里 旋,尕 妹 是 花 园 里 的牡丹。

例3.白牡丹长者山里了,红牡丹长成个树了,我把你吃者心里了,说实话我你哈爱了。

例4.大门前的梧桐树,凤凰落在这树上;尕妹是牡丹大骨朵,你开在我走的路上。

例5.尕骡子拉稍马掌辕,车户哥拿的是鞭杆;青苗地里的白牡丹,耀坏了走路的少年。

例6.花儿里为 王 的 是 牡 丹,人 里 头 英 俊 的 是 少 年;尕 妹 妹 连 我 肩 靠 肩,像 一 对 红 白 的牡丹。

例7.松鸣岩修下的开心殿,丁香花长着路边,不见的乡亲们见一面,心尖上开红了牡丹。

例8.园子里栽花园子里开,香气飘出个外面;尕牡丹开花尕蜜蜂采,花瓣上臭苍蝇不要落来。


(二)传承数代人的“本子花儿”

在松鸣岩区域,有一种内容结构复杂的“花儿”叫做“本子花儿”。它是以一定的故事传说为底本,用“花儿”的音乐形式将这些故事传说串联起来。松鸣岩区域的“本子花儿”中常见的演唱内容有《三国演义》《水浒》《杨家将》《薛仁贵征东》等。历史上松鸣岩区域出现过许多唱“本子花儿”的把式。 当前,居于松鸣岩山下科托村的马金山,也是一位唱“本子花儿”的把式。

马金山,出生于20世纪40年代,东乡族,是“花儿”的国家级传承人。或许是受了父母的遗传,在唱“花儿”这方面马金山自幼便擅长,不论是音色还是编词,都表现得非常出色。就“本子花儿”而言,这种对于演唱者的知识面、应对能力都要求极高的“花儿”演唱,马金山也是驾轻就熟。他演唱的“本子花儿”,与牙含章于20世纪30年代搜集的流行于松鸣岩及“河州”一带的“本子花儿”,在演唱内容上多有相似。下文以《杨家将》唱本为例,进行二者的简单比较。马金山的《杨家将》唱本比《花儿集》中牙含章提供的《杨家将》唱本总长度更长,这是因为二者在唱词中给每名杨家将分配的段落数量不同。由于整首的“本子花儿”《杨家将》唱词长度过长,故这里只作节选。

表1松鸣岩区域多代际传承的本子花儿《杨家将》节选比对

牙含章于20世纪30年代采集的“杨家将”(节选)

马金山于21世纪初演唱的“杨家将”(节选)

杨二郎骑马者过雪山,兵马们单,雪山怎么者过哩?隔了阴间隔阳间,鬼门关,等我的尕妹者坐哩!

杨二郎领兵者过雪山,兵马单,走给者半路上散了;不明不白的丢下了,心寒酸,什么个原因拉罢了?

杨六郎把 定 了 三 关 口,怀 抱 的   瓶,手 拿 了 黄 铜 的 锏 了。今日者调兵往哪里去?当兵的人,想死者再不得见了。

杨六郎把定的三关口,穆桂英大战的洪州;我这里想你者啪啦啦抖,你想我,是刘皇爷假哭的荆州。

乱箭钻身的杨七郎,背绑在花椒的树上。这一杯薄酒你喝上,你就是尕妹的臂膀。

乱箭穿身的杨七郎,背绑在花椒树上;这一杯酒哈你喝上,你就是阿哥的臂膀。

杨八郎搭的千里眼,远山搭成个近山。远路上维的人乾求蛋,好人们忧念成病汉。

杨八郎搭的千里眼,远山哈拉成个近山;远路上维的人干球蛋,好人哈愁成些病汉。

输打赢要的赵匡胤,拿了盘龙的棍子。吃不上茶饭扶墙走,身得了相思病了。

输打赢要的赵匡胤,手握者六尺的棍了;吃不上茶饭扶墙者走,身得了想死的病了。

杨大郎死了者赎骨头,童男童女的站者。我俩的大路走出头,不服的哥哥们看着。

杨大郎死了者赎骨头,童男童女的站者;我俩人大路哈走出头,不服的叫他们看着。

焦赞孟良的火葫芦,火化了穆柯寨了。一刀子割断我两的路,什么人良心哈坏了?

焦赞孟良的火葫芦,火着了穆柯的寨了;一刀子割断我俩的路,什么人良心哈坏了?

你唱个杨家的杨令公,我唱个三国的子龙。我们是维人的真君子,半路里不闪缠你们!

你唱个杨家的杨令公,我唱个三国的子龙;我们是维人的真君子,半路里嫑打个推辞。

《花儿集》中的这段唱词原文记作《杨家将与宋朝》,马金山的这段唱词在他的唱本中记作《唱杨家将》。经过表中左右两侧内容的比较可以发现,这两套相隔七十余年的“本子花儿”,有很多类似之处。其一,结构类似:两个选本中的《杨家将》“花儿”唱词通常都是四句一段,也有个别段落是“两担水”式的六句。其二,用韵类似:两个选本的《杨家将》“花儿”在唱到某一名杨家将领时,其起首定韵句几乎一样。其三,内容类似:除了起首定韵句,横向比较两个词例文本的正词部分,可以发现它们在正词部分的演唱内容也很相似。这三个类似,反映了松鸣岩区域的“花儿”在不同代际间的传承中具有程式化的特点,而恰恰是“程式”保障了“花儿”在松鸣岩区域世世代代的口耳相传中稳定延续。

另外,“焦赞孟良的火葫芦”这段唱词,在1925年《歌谣周刊》的第82号也出现过它的异文。这是由袁复礼在兰州南四十里的阿甘镇采集到的,词作:“焦赞孟良火葫芦,活化了穆哥寨了;错是我两个人都错了,不是再不要怪了。”同样是在《歌谣周刊》的第82号,还记录有松鸣岩区域流传的“花儿”,这是袁复礼采集于一名14岁的河州回族少年的。词作:“台上扣的就是宁河街,街口里烟雾罩了;浑身的纽带都解开,救命的菩萨到了。”这里所说的宁河即现在的和政。


三、“花儿”在松鸣岩区域开拓了多场域的传承


 (一)“花儿”在松鸣岩区域的固有传承场域

“会”是“花儿”生存的重要文化空间。当前的花儿会从发生学的角度来说,主要有三种类型:一种是原生花儿会,即历史上一直有这么个“会”,并且在这个“会”上历来有唱“花儿”的风俗;一种是次生花儿会,即历史上一直有这么个“会”,但是这个“会”上历来有不唱“花儿”的风俗,近些年在一些好事者的撮合下才逐渐在这个会上唱开了“花儿”;还有一种是新生花儿会,即历史上原本没有这么个“会”,近年在个人或政府的助力下兴起的专门以唱“花儿”为目的的花儿会。

松鸣岩区域的花儿会大都属于第一种类型,是一种原生花儿会。其中的代表者有:松鸣岩花儿会、湫池沟花儿会、寺沟花儿会和半草岭花儿会。这四处花儿会,都与当地历史上农牧业生活背景下所形成的宗教活动密切相关,松鸣岩花儿会、湫池沟花儿会以“龙华会”仪式活动为依托;寺沟花儿会、半草岭花儿会以打醮祈禳仪式活动为依托。时至今日,每个“会”原本的主角——宗教仪式活动有所式微,反之原本的配角——“花儿”演唱活动倒兴盛起来。

松鸣岩花儿会、寺沟花儿会与湫池沟花儿会,三者一脉相承。这三个花儿会的会场在地理位置上呈三角形分布,其中松鸣岩位于和政县南部约23公里处,湫池沟位于和政县西北部约4公里处,寺沟位于和政县西南部约15公里处。这三个花儿会的会期围绕端午节依次排开,首先是农历四月二十六至二十八的松鸣岩花儿会,接着是农历五月初一至初三的湫池沟花儿会,然后是农历五月初五、初六的寺沟花儿会。关于这三者,当地民间流传着一个三姐妹的传说。相传龙华圣母有三个女儿——大姐金萧、二姐银萧、三姐玉萧。姐妹三人因羡慕人间的欢乐于是一齐降下凡间,大姐金萧落在了松鸣岩,二姐银萧落在了寺沟,三姐玉萧则落在了湫池沟。这个传说在当地还有其他异文版本,这里不再赘述。

半草岭位于和政县罗家集乡和买家集镇的接壤地带。此处花儿会源自于每年六月二十三至二十四日半草岭“六月黄会”中的“花儿”演唱活动。在“六月黄会”上,上半草岭的人们聚集唱“花儿”,下半草岭的民众打醮祈神。“据老人们回忆,清代以来这里就举行花儿会。历史上这里的群众为祈求风调雨顺、五谷丰登,每年三月打春苗醮,六月二十三在半草岭举行祈神保佑庄稼成熟的佛事活动和民间艺术活动。”

在松鸣岩区域的花儿会山场上,“花儿”歌手是最为风光的焦点人物,来自周边县乡的“花儿”爱好者拥簇着他们。歌手走到哪里,听众便跟到哪里;歌手停到哪里,听众便停到哪里。直到唱和“花儿”的人彼此相遇,对唱开来,于是山场上便随之形成了一处又一处被层层围拢的“花儿”摊子。歌手们的“花儿”演唱形式主要是独唱和对唱,还有一些歌手采用伴奏唱,最常见的伴奏乐器是二胡,也有个别歌手为了既省力又保证音量的传播距离而采用扩音器。在松鸣岩区域的花儿会上还有一种伴奏乐器独具地方特色,当地人称之为“咪咪”。

(二)“花儿”在松鸣岩区域的新兴传承场域

在松鸣岩区域,为了保障“花儿”的活态传承,不论是官方还是民间,都在尽量地为“花儿”开拓一些新兴的生存空间,比如“花儿”学校、“花儿”艺术团、“花儿”赛事、“花儿”专著出版等。

在紧临松鸣岩景区的松鸣镇科托村有一所“花儿”学校,其创建者便是上文提到的马金山。在传统生活中,“花儿”通常是不允许在村庄里唱的。河州花儿里专门有这样一首告诫“花儿”:“花椒树上你嫑上,你上时树刺儿扎哩;进了庄子你嫑唱,你唱时老汉们骂哩。”科托村是东乡族聚居区,受民族文化传统的影响,在花儿学校开办之初,村民们不论在思想上还是在行为上,对于在村庄里兴办“花儿”学校都比较抵触。后来经过马金山的多方努力,村民们终于接受了这个“花儿”学校。多年来,在这个学校接受过“花儿”培训的学生,有小学生、初中生、高中生和大学生;有临夏州本地的学生,也有来自甘肃甘南和青海湟南等地的学生;有汉族学生,也有少数民族学生。

“松鸣岩花儿艺术团”组建于2007年,它主要通过招聘的方式来吸收优秀“花儿”艺术人才。对于“花儿”歌手来说,“花儿”演唱是他们的基本功,他们进入“花儿”艺术团以后所面临的工作任务主要是编排、演出以“花儿”音乐、“花儿”唱词为基调的“花儿剧”、“花儿”舞蹈,从而将“花儿”文化推向更广阔的艺术舞台。松鸣岩区域比较有代表性的一些“花儿”歌手,都曾是这个艺术团的演职人员,比如马金山、马玉芝、雷兰芳、尹成芳、蒋兰英、罗文英、杨伟忠等。

自20世纪80年代以来,政府部门加入到松鸣岩区域的“花儿”传承工作中来。其中最具代表性的活动,是组织举办“花儿”赛事和印刷发行“花儿”读物。前者比如1982年至1984年举办的“花儿赛唱会”,1998年至2001年举办的甘肃河州花儿艺术节暨和政松鸣岩旅游观光节,2005年、2006年、2011年举办的中国西部花儿(民歌)歌手邀请赛,2014年举办的中国原生民歌大赛等等。后者比如《宁河花儿缀集(第一集)》《宁河花儿缀集(第二集)》《松鸣岩花儿曲令集》《松鸣岩原生态花儿》等等。此外,近年来在“非遗”保护的语境下,松鸣岩所在的和政县、临夏州,开展了更加丰富的“花儿”传承保护工作,比如“花儿”进校园、“花儿”学术研讨会、“花儿”传承人培养等等,这些对于“花儿”的活态传承都起到了一定的推动作用。


四、松鸣岩区域“花儿”活态传承的根本动力


就族群分布而言,松鸣岩周边是个多民族聚居区。各族民众在这片土地上小聚居大杂居,在生活上彼此交融,在文化上彼此交流。松鸣岩,每年最热闹的时节是在农历四月二十六至二十八的“龙华会”,即民众口中的“四月八”。松鸣岩的“四月八”曾经一度是汉藏等民族重要的物资交流集会。会期,甘南牧区的藏族民众和松鸣岩农耕区的汉族民众分别带着物产,在松鸣岩宿营几天,除了进行物资交流、拜神佛、游山景,便是“花儿”唱和。这种情况直到20世纪50年代“合作”作为甘南藏族自治州的州府驻地进行行政建置以后,才逐渐消失。当下,每逢会期,临夏州的和政县、广河县、东乡县、康乐县、临夏市、临夏县,甚至兰州以及其他各地的民众,都纷纷前来。此时的松鸣岩,既是花儿会也是“龙华会”。会场上除了美丽的自然风光,更呈现出形态丰富的多民族文化样貌来。比如汉族、藏族民众到寺院里举行“龙华会”宗教仪式活动,回族、东乡族等穆斯林民众在会场上从事商贸交易活动,各族民众来景区踏青郊游,去山场上唱和“花儿”。在“花儿”对唱中,既有同民族歌手相互之间的对唱,也有不同民族间的歌手相互对唱。会期的松鸣岩便是“花儿”的海洋,便是歌手的天下。

以前,松鸣岩区域的民众在日常生活中也是“花儿”不离口的。牙含章在20世纪30年代与张亚雄的交流中,曾告诉后者说:

敝邑(指河州)野曲,多为男女合唱,随时随地皆可为歌唱的场所,即在操作时间,只要口齿有暇,便是对唱的时机,所有的曲子都是一唱一和,没有单独歌唱的,譬如男子唱道:(一二九)仁贵征东不征西,没知道杨满堂反的。我心里没有丢你的意,没知道你丢下我的!女的便对唱如下(一三〇)三个石头支罗锅,三个人浪花园哩。你丢我的心抱想!我丢了你,对太阳发的个愿哩!

牙含章的家乡正在松鸣岩的山脚下,他是甘肃和政县买家集牙家嘴村人。与之相对,当前由于生产方式和生活方式的改变,“花儿”在松鸣岩区域的民众日常生活中出现的频率变少了。那么,是不是可以认为,生产方式、生活方式就是决定松鸣岩区域“花儿”活态传承的根本原因呢?笔者认为不是这样的。

在松鸣岩区域,“花儿”受众广泛,对于它的受众群体而言,“花儿”是他们的文化自享。这也是“花儿”能够在松鸣岩区域保持活态传承的根本动力。可以说,“花儿”在松鸣岩区域之所以能够活态地传承,既不是因为生产发展的需要,也不是因为舞台表演的精彩,而是源自于民众的文化自享需求与满足。这种文化自享需求,是一种让他们能够重建自我、实现自我、强化自我的需求,而这个可以满足他们实现“做自己”需求的过程,是在由“花儿”所建构的特定场域里完成的。

关于“花儿”在松鸣岩区域活态传承的根本动力这个问题,它还引导我们去进行这样一些思考。首先,“花儿”是什么?笔者认为,“花儿”是一种解读。它解读生活、解读生命、解读时代;它让它的受众自己去解读,用民众自己的语言体系、思维逻辑去解读这一切。其次,对于其受众来说,“花儿”意味着什么?对于“花儿”的受众而言,“花儿”是一种特殊介质。它让它的受众可以借由它去搭建起一个特定时空,受众在这个特定的时空下能够真正地做自己。那是由“花儿”主宰的时空,在这个时空下“花儿”是衡量一切的标准,具有杰出的“花儿”歌唱才华的人是这个时空中最耀眼的主角。这也是“花儿”的 价 值 所 在:给“花 儿”的 受 众——那 些 在 现 实 社 会 中 处 于 底 层 的 “草根”,一个重拾自我、昂首面世的可能。再次,对于“花儿”而言,怎样才是活态传承?举办“花儿”比赛,评选出“歌王”“歌后”;在登记入册的“传承人”身上下大力气培养;组织多级别、多类型的“花儿”演出,等等;这些都是促进“花儿”活态传承很有效的办法。但是要做到“花儿”的活态传承,最基本的一点、也是最关键的一点:就是要有人唱、有人听,而且是自发自觉地去唱和听。试想,“花儿”作为民歌之一种,如果其施、受主体不是民众,那它还是什么“民”歌呢?如果民众不去唱,也没有民众去听,不论是不愿、还是不会,那它还称得上是活着的民歌吗?故而,当前在从事“花儿”活态传承的工作中,要由眼光往“上”看的精英关注,转变为眼光往“下”看的草根关注。要加强“花儿”受众群体的培育,“草根”才是真正能够保障“花儿”活态传承下去的基础力量。


五、结语


纵观历史,可以说“花儿”在松鸣岩区域保持了一种相对稳定的活态传承。一方面,“花儿”在生存代际上,保持着连续绵延。“花儿”在松鸣岩区域的累代承继,为它在后世的活态传承描画了清晰的生命脉络,储存了强大的生命能量。这样一来,即使“花儿”在传承过程中偶有间断,其后也能够凭借这个生命母本重获新生。另一方面,不同历史时期、不同“花儿”歌者,对同一内容题材进行着程式化地歌唱。程式化传承,是“花儿”在久远的历史发展中建立起来的自身生存法则,维持着“花儿”的生命运转。人们要实现“花儿”的活态传承就需要懂得这个法则,遵循这个法则。

在传统生活中,松鸣岩周边的“花儿”历来是在山野之中,于社会底层群体的口耳之间濡染习得。随着时代的变迁,在当地社会生活的现代化进程中,这里的“花儿”其传承机制也出现了一些新的变化,比如以服务城镇大众文化生活为己任的“花儿艺术团”,奔赴各地开展“花儿”舞台表演;比如以“花儿”人才培养为目的的“花儿学校”,积极从事“花儿”传承的教学活动;比如以“花儿”演唱比赛为内容的“花儿赛会”,常态化地进行“花儿”技艺切磋交流;比如以出版物为抓手的“花儿成果”,推动了“花儿”在地方的学术建设。这些新兴的“花儿”传承模式,扩大了“花儿”的受众群体,为松鸣岩区域的“花儿”传承注入了新的活力。

总之,不论是文献记录,还是民众口述,抑或是田野实践,都向我们展示出:“花儿”这支歌,在松鸣岩这个地方,从过去唱到了现在。在松鸣岩民众的日常生活中,“花儿”的“现在”不是“过去”的残存,它就是鲜活的“当下”。 民众的文化自享,决定着“花儿”在松鸣岩区域得以活态传承。推动“花儿”在松鸣岩继续活态地传承下去的力量在民间。不论是舞台也好,还是田野也好,还是庙会也好,还是课堂也好,只要民众能在这唱或听的过程中自感“花儿”之乐,便是为“花儿”传承养成了一分“活”力,蓄下了一分“生”机。

       (注释已省略)


原文刊载于《民俗研究》2018年第2期


作者简介:

戚晓萍( 1978 - ) ,女,满族,辽宁大连人,甘肃省社会科学院文化研究所副研究员,西北师范大学文学院博士后,西北民族非物质文化遗产保护研究中心研究员,主要从事民族民间文学和甘肃文化发展研究。



文章推介:王军林(伊犁师范学院)

图文编辑:李旭冉(广东技术师范学院)



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