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民间歌唱中的润腔技法(下)

琳海音源2019-11-08 10:06:49


文 | kelin

琳海音源




二、 装饰性润腔技法

   

      少数民族民歌除了声腔式润腔以外,还有装饰性润腔。装饰性润腔是“带点缀”的特殊的歌唱技法。实际上也是一种“花唱”技法。装饰性润腔,能够使旋律线条更为迁回起伏、丰富多彩,使歌声更加优美动听,在细微处沁人肺腑。装饰性润腔就是通过各种装饰音来达到润腔的目的。装饰音润腔技法主要有:

 

1、倚音


    倚音形式多样,有单倚音,复倚音,前倚音,后倚音,上倚音,下倚音,快倚音,慢倚音等,不同情况下选用不同的倚音。一般民歌演唱倚音的速度是很快的,几乎不占用主音的时值,或很短促,像“蜻蜓点水”般轻捷,要求演唱清晰准确迅速,十分轻巧、甜美。在许多少数民族民歌演唱中,倚音的运用较丰富。如蒙古族、朝鲜族、藏族、苗族等。


2、波音


波音亦名涟音,它是一种活泼、敏捷的装饰音。这种装饰性处理在民歌演中很常见,少数民族民歌中的波音有很多的变化,其种类较多,包括上波音、下波音、快波音、慢波音、长波音、短波音等。民间演唱中除经常运用的自然、均匀、幅度不大的波音之外,还选用各种有特殊效果的波音。例如喉波音、快波音等。


唱波音时气流减少,气压降低,要求唱的灵巧准确。一般波动的次数不能超过主音的节拍时值,必须在主音的时值内完成。其效果也有种种细腻的变化。波音的节奏虽不像颤音那样严格,但不能过于自由,一般来说由慢到快,最后一个音延长。演唱波音时气息随着节奏而波动。在苗族民歌中,上波音运用比较广泛。例如苗歌《扛仙》:


     扛仙是湘西苗族的一种巫术形式,根据受仪式者需要,仙姑手持道具,进行法事,唱念祀词,这首扛仙歌中多处使用复波音,体现出巫术仪式的神秘感。


3、“擞音”


这种润腔方法在一些少数民族民歌的演唱中较常见,民族特色鲜明,极富感染力。这种技法因为发音部位的不同而有所不同。一种是发自鼻腔,一种是发自咽喉腔。一般而言,具体演唱中唱擞音时声带要突然放松后马上闭合,气流来回冲击声带,形成顿气的效果。


擞音是使声波加“花”的一种装饰性的润腔技巧,如果说直腔音是将声带拉紧,让振动的幅度尽量减少,擞音则是声带在放松的前提下,人为快速地将原本声带一次的正常振动变为多几下的更细小的振动。擞音是某些地区和一些少数民族民歌润腔的主要艺术手法之一。谱例苗歌《谢媒》:

 

谱列中每一个乐句之后,运用一个衬词“啊”或是“噢”,分别在发音时都运用声带擞动来演唱,最后加上一个下滑音结尾。这种声带擞的的巧妙运用,给民歌增添了灵性,在音响上给人一种俏皮、诙谐的感觉。

 

4、气声


少数民族民间歌唱中常用的“气声唱法”,实则是一种声音运用技巧。它为民间歌唱增添了表现技法。


正常的发声规律,要求气息振动声带,两片声带要闭合而发声,这种声音比较结实响亮。气声,则是气与声不按发声规律而组合的歌唱发声。是根据民歌演唱的处理需要,先气后声,以气带声,半气半声,气裹声或气托声的歌唱技法,以唱出气韵的特殊效果。也就是说有意不让声带完全闭合,让气流通过未完全振动的声带发出。这种声音带有明显的气流声,声音色彩略显暗淡、虚婉,甚至带有叹息声。先气后声,可使人们听到换气的声音以达到特殊的声音效果,特别是表现如泣如诉的感情时,使听众听到气息吸气声造成的气诉的情境,使演唱产生真切感人的艺术效果。


气声唱法一般用于稍慢速度的轻吟低唱中,特别是感叹、缠绵、如泣如诉或是温存的窃窃私语的歌唱,气声唱法能使感情表达更富有感染力,像是发自心底的声音。


歌唱中为了强调和突出重点字腔,变换丰富歌声色彩,常常运用气声的技法。在歌唱正常情况下,发声时声带先紧闭之后再被呼气吹击,使声带不断开闭产生振动发出声音。而气声则是一种非正常发音,即演唱时声带不紧闭,先漏气再有缝隙地发声。由于声带中间留有小的缝隙,所以声带的振动不同寻常,发出象风吹窗户纸似的“沙沙”的声音,老百姓称“沙里甜”,使其具有独特色彩和细腻动人的魅力。由于一个字所匹配的音符多少不一、音乐时值长短各异,因此有气声的咬字发音、运腔和收音等。例如在朝鲜族的《鸟打铃》民歌中就有两处运用了气声。




5、胸声


胸声,即由胸廓参与共鸣,所产生的声音富有泛音感,并具有发胸声时的声带振动和声门闭合等特征。我们将手放在胸壁上就会感到振动,胸声区的声音色彩比较接近于真声,浑厚、洪亮,它主要是男女中、低声部的主要共鸣声区。为了充分发挥胸声区发声时胸腔共鸣的发声特色,必须自然地将胸部前挺,并以气息保持的控制形式,稳定地控制好胸腔空间,来保证胸腔共鸣的音色效果。所以对于胸腔气息的保持动作,要自然、稳定。  


在胸声区发声中,喉咽腔处于自然扩展的控制状态。这一方面加大了喉腔共鸣效果。另一方面在气息冲击力量较弱的情况下,使上部共鸣能在咽腔贯通的空间中与胸腔共鸣形成谐和,以确保胸声区的发声与自然声区的发声取得共鸣位置上的统一。应该注意的是,在自然的状态中进行咽腔的扩展动作。


胸声要注意呼吸支点的控制动作,而呼吸支点的控制部位是肋肌。两侧肋肌要稳定而自然地控制好胸声区发声时,较低的呼吸支点位置,使呼吸支点在较低的位置中保持稳定。要求呼吸支点对声音的支持作用要平稳、均匀,以便确保胸声区发声的音准观念。   


    胸声区发声时,横膈膜的运气动作,呼吸气息要深,力度要平稳,控制性要强。这直接关系到胸声区发声的音量,音波的频率和声音的气息支持。横膈膜运动时,严格注意声带功能的协调与发声的纯度。气息在发声时较大量泄出的情况下,如果控制力度过大,就会在声带功能不能胜任的情况下,产生气息的大量泄出而形成气息的浪费和空声的现象,同时也干扰了发声效果与声音纯度的要求。练习中应多注意功能性的锻炼。

   

各民族的胸声,要求不同,音域不同,功能也不同。胸声区的发声比重也有很大差别。故而胸声必须根据各个民族民歌演唱的自身特色来要求比重与质量要求。切不可不分主次地运用胸声,造成丧失自身特色的现象。 


 

胸声区的练习中,要求胸声区的音域位置准确,并能熟练掌握胸声区音域中,练习时要作到谐和共鸣中胸腔共鸣效果的偏重,共鸣位置统一,喉头相对稳定,发声的正确,咬字清晰,气息畅通,气息位置的稳定等等。在运气、发声、咬字三方面按本民族审美要求运用胸声的比重,并保证胸声的发声质量。


歌唱中一般的歌声,是以口咽腔或鼻腔共鸣为主、胸声共鸣为辅的三腔混合共鸣后的声音。突出胸声共鸣色彩不同于一般的歌声,是将原本胸声共鸣为辅的歌声,变为以胸声共鸣为主、口咽腔或鼻腔共鸣为辅的歌声。它是突出强调浑厚浓重胸声色彩的特殊润腔,也是将重点字腔凸显出极富艺术魅力的非同寻常的重要手法之一。


突出胸声共鸣色彩、特长慢的本音下滑阻声式的咬字发音→运腔→收音,是指在一字长腔的重点字腔中,不仅同时将两种艺术手法(突出胸声共鸣色彩与特长慢的本下滑阻声式的润腔)紧密结合,而且还贯满了该字腔的咬字发音→运腔→收音的全流程之中,该字腔有多长,其二者的技巧就同时坚持多久,直至结束。它在朝鲜族民谣中常有运用,是能产生很好艺术效果的重要技法之一。


 

6、入鼻归韵


     韵,可以说是韵味。在歌唱时正确的归韵,歌唱才会好听有特色。入鼻归韵就是咬准、咬清字的韵母,将最后的一个韵母准确收声。无论哪个民族的歌唱,其歌唱语言都是按本民族语言发音规则准确收音的,其归韵是按民族语言的不同而不同。


      少数民族传统民歌唱中字的归韵在演唱过程中有固定要求,就是在保证特色和声音统一的前提下把每个字交代清楚,包括字头、字腹和字尾。其中韵母指字音中声母、字调以外的部分,也称为韵。韵母由韵头(介音)、韵腹(主要元音)、韵尾三部分组成;按韵母结构可分为单韵母、复韵母、鼻韵母。

 

       民歌演唱中不同民族的母音各不相同。归韵时要求咽部要按本民族韵母形成“发音管”,使发出的母音都能保证准确,并具有一致的音色和音质。围绕本民族固有的元音进行练声歌唱,即母音加字头(辅音),根据不同民族自身的语言特点进行归韵,一般说大概有“L、M、P、B、N、”等,比方说母音加M容易挂鼻腔共鸣,N比较容易练习舌头的力量和使声音靠前等等。唱闭口音和开口音时,开口音外口形大,闭口音小;开口音发声容易“白”,闭口音发声容易“挤”。发声诀窍要努力做到二者的音色统一,开口音要唱的象闭口音一样集中而刺耳。发闭口音的时候喉咽腔完全打开,闭口音在演唱的时候充分打开咽部。总之,无论开口音或闭口音都得归韵清晰。


 

7、嘟噜音(弹舌音)


嘟噜音,在语音中称为颤音,也称滚音。常见的颤音分为三种: 齿音颤音,小舌颤音,双唇颤音。其中,齿音颤音是用舌头震动,所以也叫大舌颤音,或者大舌音(与小舌颤音相对的),也称弹舌嘟噜音。同时齿龈颤音可分为三种: 前齿龈颤音;后齿龈颤音;齿颤音。这三个音的发音方法比较相似,只在舌尖前后位置上有细微差别。小舌颤音使用小舌颤动发出的声音;双唇颤音则气息吹动双唇颤动,并结合声带自然闭合而发出的声音。例如:傈僳族的《放猪调》,撒拉族的《鸽子》,侗族的《蝉之歌》等。

 

  我国各民族民间歌唱中,有较多种颤音的歌唱技法。具体是用丹田吹出气体,吹动舌尖,或上颚,或双唇,或小舌,当有支撑的气体通过口腔打到相应部位时,结合声带的自然闭合,就形成了相应的嘟噜音效果。嘟噜音需通过不断练习,才能掌握自如。民间歌唱中“高手”不仅可以唱嘟噜音,还可唱类似各种“花颤音”。



8、说白


在少数民族民间歌唱中分“唱” “念”两种形式。民歌歌唱中的“说白”主要是指“念唱”。也称“话白”“道白”“念白”“白口”的吟唱或念唱。常见于祭祀歌唱、讲唱历史、传说故事等。“念”功在民间歌唱中是非常重要的一项基本功,不同的民歌风格、歌手有不同的念唱方式。有的主张“唱为主,白为宾”,有的主张“千斤话白四两唱”。一般来说,基本主张“唱念并重”。由于对唱、白有不同的主张,在民间歌唱中就出现有善唱和专工念白的演唱倾向,同时也出现了相应的以唱为主,或以白为主的歌唱。其中的“说白”又分“韵白”和“话白”。韵白有基本旋律音韵,话白则接近生活语言。

 

总之,少数民族民间歌手依赖的是本民族传统歌唱风格和审美心理去进行特色润腔的。一种演唱风格,除了曲调因民族不同而不同,呼吸的处理不同,音色的表现不同,更重要的是语言的不同和审美心理的不同等。演唱时根据语言音调的风格趋向蕴含了不同的文化内涵,加之旋律上增加一些特色装饰性的润腔处理,便表达出特有的风格特征和民族情怀。因此各民族民歌的风格特色蕴涵于丰富的润腔之中,其风格特色往往难以用五线谱、简谱准确记录下来。重视润腔在少数民族民歌演唱上的发挥,我们需走向民间,走向田野,去学习继承这份口传遗产。



 

参考文献:

[1] 雷维模:《中国民族音乐概要》[M]西南师范大学出版社 2009年9月第一版

[2] 花老虎:《湘西苗歌研究》[J].《音乐研究》1994(1).

[3] 张中笑 、罗延华 :《贵州少数民族音乐》[M]贵州民族出版社 1997年7月第二版

[4] 张建国: 广西艺术学院学报《艺术探索))2005年第19卷第6期

[5] 尹建国 :《湘西苗族民歌及演唱特点》[J].《中国音乐》2005年第1期

[6] 董维松:《论润腔》[J]载于2004年低期《中国音乐》

[7] 许讲真:《汉族民歌润腔概论》[M]人民音乐出版社 2009年9月第一版

 


 

注:部分图片选自百度网

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